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CONVERSATION

Robert Guédiguian : Tapis rouge

PAR Sébastien VAISSIERE, Jean COUDERC et Angélique PASSEBOSC | Photographie de Matthieu SARTRE
Temps de lecture 10 min

Élu à la présidence de la Cinémathèque de Toulouse depuis un an, Robert Guédiguian est un ovni dans le paysage cinématographique français. Volontiers provocateur, ouvertement engagé, celui qui se définit avant tout comme un cinéaste de quartier, a réussi, dans un style
inimitable, à faire entendre sa voix et à imposer son regard sur le 7e art. Pendant que le petit monde du ciné monte les marches du festival de Cannes, Boudu a voulu en savoir un peu plus sur ce Marseillais pur sucre, consacré avec Marius et Jeannette, qui fait du cinéma comme il vit : sans compromis.

Vous avez grandi dans un milieu modeste. Diriez-vous de votre enfance qu’elle a été heureuse ?

Nous vivions à quatre dans un appartement de 27 m2, mais c’était super ! Nous étions à l’Estaque avec une magnifique vue sur la baie. On avait un petit lit avec ma sœur, pas de toilettes, donc mon père descendait tous les matins du troisième étage avec un sceau hygiénique. Et puis, tout en étant dans la ville, on était comme dans un village. Je suis allé très tôt à l’école tout seul, à 6-7 ans, parce que la rue prenait en charge les enfants. Je rentrais à midi, je mangeais en un quart d’heure pour retourner jouer au foot dans la rue. Et j’étais entouré d’amis, dont beaucoup que je revois encore aujourd’hui.

guediguian cinemaPerceviez-vous les écarts sociaux ?

Oui, c’était à fleur de peau. On avait beau être très heureux, on voyait bien que les conditions de vie n’étaient pas optimales. Mon père, par exemple, avait eu 36 interventions suite à des accidents du travail parce que la réparation navale dans laquelle il travaillait était l’un des endroits les plus dangereux. Je me souviens quand il rentrait à la maison avec des doigts cassés, des plaies sur la tête. Et en même temps, avec cette force. Mais pour moi, mon père était l’incarnation de la classe ouvrière mythologique. Fort, costaud avec des mains magnifiques, des muscles.

Avez-vous le sentiment qu’il se sacrifiait pour vous ?

(Après un temps d’hésitation) Un peu. C’est-à-dire que tous les efforts étaient faits pour les enfants. On avait tout ce qui était important au niveau de la santé et de l’éducation. Je n’ai jamais manqué d’un livre. J’ai même réussi parfois à en faire passer certains que je voulais lire comme nécessaires à ma scolarité, comme celui de Che Guevara. Mais j’avais conscience que mes parents se saignaient et qu’ils ne faisaient aucune dépense pour leur plaisir.

Parlait-on politique à la maison ?

Mes parents, qui étaient évidemment du côté de la classe ouvrière, donc du côté de la CGT, ont toujours voté communiste. Mais ils n’étaient pas militants. Ils ont été très fiers que je le devienne. Notamment mon père quand il m’a vu prendre la parole dans la rue à 15 ans, en 1968.

Comment vous-êtes vous retrouvé à prendre la parole à l’âge de 15 ans ?

Quand les grèves ont démarré à Marseille, et que des étudiants de la fac sont venus distribuer des tracts pour que le mouvement s’étende aux lycées, Gérard Meylan et moi-même avons été les deux premiers grévistes de mon lycée. Même si l’on ne savait pas ce que c’était, on se disait qu’à priori, une grève, c’était bon. Mais comme je ne comprenais pas très bien les enjeux, j’ai décidé de lire Marx.

Ça vous a éclairé ?

Oui, d’autant que j’ai commencé par les œuvres historiques, donc plus agréables que les grands textes économiques. Ça m’a passionné et à la rentrée, en septembre, on s’est mis à militer avec Gérard au parti communiste. C’était évident pour nous : dans le quartier, il y avait 85 % de vote communiste.

L’éveil à la politique se fait plus rapidement dans un quartier comme l’Estaque ?

Le quartier, c’est presque une contre-culture. On se sentait à part, pas par rapport à Marseille mais par rapport à l’idée que nous nous faisions de la bourgeoisie. Parce que la bourgeoisie, on ne la voyait pas. Il y avait des quartiers bourgeois à Marseille mais on n’y allait pas.

Quelle idée vous faisiez-vous des bourgeois ?

C’était un monde à part. On n’avait pas les mêmes jeux : le tennis, par exemple, était éminemment bourgeois. Il n’y avait pas un seul prolo qui y jouait. Idem pour les vêtements. Il n’y avait pas encore une mode unique. Donc les ouvriers ne s’habillaient pas comme les bourgeois. Ils ne mangeaient pas comme eux. La première fois que j’ai bu du champagne, c’est mon père qui avait piqué des bouteilles dans la cuisine d’un navire. On n’était tellement pas habitué que nous prenions une coupe tous les soirs avant d’aller nous coucher parce que selon ma mère, si les riches en buvaient c’était parce que c’était bon pour la santé. C’était ridicule.

Vos parents vous mettaient-ils la pression pour réussir ?

Enormément. Je crois même que je n’aurais jamais rien foutu s’ils n’avaient pas fait ça. Ma mère fonctionnait au chantage affectif. Il lui semblait que le monde s’effondrait si je n’avais pas 18 mais 17. Mais j’avais des capacités qui me permettaient d’y arriver en travaillant un petit peu. J’étais plutôt bon élève. Mon père était beaucoup plus laxiste. Très présent d’un point de vue affectif, très rassurant d’un point de vue physique ce qui est important dans ces quartiers car il y a des affrontements, des bagarres. Mais du point de vue des études, il disait toujours : tant que je vivrai, tu pourras manger et tu auras toujours un lit pour dormir. Après, tu fais ce que tu veux.

Le ressort chez votre mère était-il de s’extraire de la condition d’ouvrier ?

Il fallait que je fasse mieux. Elle trouvait peut-être que cette vie-là était plus difficile. Moi, je n’en pensais rien. Ce n’est qu’après, lorsque j’ai pris conscience de ça, que j’ai revendiqué à mort l’appartenance à ce monde ouvrier. J’avais le sentiment de prendre la parole à la place de mes parents. Par la suite, j’ai été presque obsédé par l’idée de ne pas trahir, d’être fidèle à ce milieu-là, de bien les représenter, d’être leur porte-parole. Et aujourd’hui, quand les gens que je vois dans ces quartiers me disent que je suis très proche d’eux, c’est une satisfaction formidable.

Comment concilier les études avec ce militantisme ?

Les études m’ont beaucoup plu. J’ai pris du plaisir à apprendre. C’est Foucault qui parlait de l’érotique du savoir. Il faudrait érotiser le savoir. C’est une jouissance formidable. Je voulais être un intellectuel à l’intérieur d’un parti. Un intellectuel organique parce que j’ai toujours eu un sens très fort du collectif. Du coup, j’ai choisi les sciences économiques, la sociologie et l’histoire en sciences sociales.

Et vous montez à Paris pour suivre Ariane Ascaride, rencontrée à Aix-en-Provence. Pour quelqu’un qui était autant attaché à son quartier…

Oui, mais l’amour… J’avais toujours envisagé de partir, à l’étranger notamment. J’avais envie de bouger. Voyager faisait aussi partie de mon désir d’apprendre. Donc le départ de Marseille n’a pas été un déchirement même si je continue, 40 ans après, à ne pas me sentir chez moi à Paris. Mais le travail dans le cinéma a pris le dessus.

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Quelle place occupait le cinéma dans votre enfance ?

Importante, parce que j’allais dans des cinémas de quartier. Mes premiers souvenirs ne sont pas la cinémathèque mais le cinéma populaire comme Tarzan, Hercule. Je me rappelle du film Les Vikings, de Fleischer, où Kirk Douglas coupe une main. Cette scène m’avait traumatisé, j’avais même quitté la salle. Mais si le cinéma me faisait peur, il me séduisait. Car le cinéma c’est d’abord un choc visuel, émotionnel. Après 68, j’ai vu des films avec davantage de contenu comme Los Olvidados de Buñuel ou Toni de Jean Renoir. C’étaient des films déjà vieux pour mon époque, en noir et blanc, qui montraient le sous-prolétariat et le prolétariat.

Votre conscience politique orientait-elle vos choix cinématographiques ?

Oui, je voyais les films pour en discuter. Car ce qui compte c’est la poursuite du film dans les esprits, les conversations, une fois la projection terminée. C’est la théorie de Brecht : les films se terminent et les solutions se trouvent dans les conversations au bistrot. Pour moi, les films sont des objets de discussion. Un film qui ne me donne pas à penser ne m’intéresse pas.

Vous ne pouvez pas l’envisager comme un objet de divertissement ?

Non. Je crois vraiment que cela n’existe pas. Dans le divertissement pur, il y a de l’idéologie déguisée.

C’est donc à Paris que tout se déclenche… 

Oui. Je me retrouve à dîner avec René Féret grâce à Ariane qui tournait avec lui dans La Communion solennelle. À la fin de ce repas bien arrosé, il me parle de son projet d’adapter l’Alexanderplatz de Döblin, qui était un copain de Brecht. Très surpris que j’aie lu ce roman pas très connu en France à ce moment là, il me propose de travailler avec lui sur le scénario. C’était inimaginable pour moi puisque la seule manière dont j’envisageais l’écriture était très théorique et rationnelle.

Et ?

C’est une offre que l’on ne refuse pas quand on a 22 ans, d’autant que Féret était un cinéaste reconnu. On a donc commencé à travailler ensemble. Très vite, je me suis mis à prendre des notes, des réminiscences de souvenirs qui petit à petit nourriront une fiction. Il a ouvert une brèche dans laquelle s’est engouffré l’idée, pratiquement tout de suite, que je pourrais raconter des choses. Il a ouvert une porte. Je lui dois vraiment. À partir de ce moment là, je n’ai jamais fait que ça.

 L’Estaque, c’est presque une contre-culture. 

C’est-à-dire?

Dès la fin de ma collaboration avec Féret, j’ai commencé à travailler, avec un copain à l’adaptation d’un roman de Roger Vailland, Un jeune homme seul.  On a téléphoné à sa femme pour avoir les droits, et on les a eus à l’issue d’une soirée formidable passée en sa compagnie. Après avoir écrit le scénario, on l’a déposé à l’avance sur recette. Mais on ne l’a pas eu. On s’est dit qu’on n’allait pas attendre une avance sur recette pour tourner. C’est alors que m’est venue l’idée de tourner chez moi, à l’Estaque.

Pourquoi à l’Estaque ?

Parce que je connaissais tout le monde, que je pouvais entrer dans toutes les maisons, chez mes parents, mes voisins, utiliser le camion de l’entreprise de maçonnerie d’à côté. Donc on a écrit un film,
Dernier été, exprès pour le tourner dans ces conditions là, à l’arrache. C’était une histoire contemporaine jouée par des copains chaudronniers, routiers, infirmiers, comme Gérard Meylan, qui prenaient sur leurs temps de congés. Alors que nous avions décidé de nous produire nous-mêmes, on a eu l’avance sur recette à l’unanimité. Mais les chaînes classiques n’en ont pas voulu, tout comme les distributeurs, notamment parce qu’on ne faisait pas tourner de comédiens professionnels.

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Comment le tournage s’est-il passé ?

On était inconscient, même si on était entouré d’un chef opérateur brésilien expérimenté, Gilberto Azevedo. Le film a bien marché. On est allés à Cannes, à la Quinzaine des réalisateurs, ça a été un succès critique et public. Pas mal pour un premier film. On l’a même vendu à l’étranger, notamment en Suède. J’étais étonné que des Suédois achètent le film alors que l’on n’avait rien fait pour. On a juste raconté l’histoire qu’on voulait raconter.

Vous sentez alors que votre vie va tourner autour du cinéma ?

Avec la rupture de l’Union de la gauche, je décide de quitter le parti communiste en 1980. Puisque je ne fais plus de politique dans le PC, il faut bien que j’en fasse ailleurs. Et ce n’est pas un hasard si mon deuxième film va s’appeler Rouge Midi. J’ai à nouveau l’avance sur recette mais pour les mêmes raisons, le fait de ne pas avoir d’acteurs connus, je ne trouve pas de financement. Donc je fais à nouveau le film avec presque rien, il va à Cannes. Et là, c’est la catastrophe, la pire réception que j’aie jamais eue.

Pourquoi ?

Le film est fortement rejeté idéologiquement. On est en 1984, c’est un livre d’images de ce qu’a été le mouvement ouvrier pendant trois générations. Et pour le public de Cannes, un film rouge qui fait l’éloge des syndicats, des partis de gauche, c’est intolérable. Les gens hurlent dans la salle, c’est horrible.

Comment vous-en relevez vous ?

Difficilement. Je ne peux pas enchaîner parce que financièrement, je suis à la rue, le film sort deux ans plus tard, je dois faire 3 220 entrées dans une salle pourrie à Paris. Même s’il est un peu défendu dans la presse, je rame comme un fou pour faire un autre film.

Cela remet-il en cause votre envie de faire du cinéma engagé ?

Non, parce que je n’ai jamais voulu faire du cinéma pour faire du cinéma. Soit je faisais ce que je voulais, soit je faisais autre chose. Je n’ai jamais cherché à travailler comme cinéaste. La seule chose que j’ai fait pour rester dans le circuit, c’est de la direction de production sur plusieurs films et documentaires.

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Et vous finissez par refaire un film, Ki lo Sa ?, sans un sou…

Oui car je savais faire des films comme ça, en bricolant, en ne payant pas la peloche, ni les labos. Je négociais, je faisais l’Arménien, le Libanais et ça marchait ! Le tournage de Ki lo sa ? dure 18 jours, dans le parc d’une maison à Marseille. Et là, le rejet est total. Il y a des gens qui sortent de la salle alors qu’aujourd’hui, il est considéré comme un film culte. Mais à ce moment-là, ça ne passe pas. Je leur dis que ce sont tous les lâches, des connards qui ne veulent pas voir le monde comme il est. Donc je me défends. Mais j’ai vraiment l’impression d’être tout seul.

Est-ce le temps ou la société qui a changé le regard posé sur ce film ?

Les deux. Les gens qui ont applaudi Marius et Jeannette à Cannes sont les mêmes qui sifflaient Rouge Midi dix ans plus tôt. C’est l’époque qui a changé. Autre exemple : Dieu vomit les tièdes, film que je réalise quelques années après Ki lo sa ?, avec les mêmes acteurs, la même histoire mais qui se passe dans une ville au lieu de se passer dans un parc, rencontre un succès critique.

Ça vous rassure, sur le moment ?

Ça m’incite surtout à proposer une rétro tout l’été à plusieurs salles de la rue Champollion à Paris.

Une rétro ?

Oui, j’ai eu beau, en 10 ans, ne faire que quatre films qui n’ont pas marché, je me dis pourquoi pas. Et l’air de rien, ça marche pas trop mal. Je commence à avoir des aficionados. D’ailleurs, dans la presse, on commence à parler de mes films comme d’« une œuvre ». Donc les affaires commencent à frémir. Et on me propose de faire une télé. J’écris L’argent fait le bonheur, une farce franchement morale et ça cartonne. Et j’enchaîne avec À la vie, à la mort ! quasiment tout de suite.

Votre premier véritable succès ?

Oui, on peut dire ça. L’un des plus gros succès de presse. Mais je pense que tout est un produit de l’histoire. À la vie, à la mort ! sort en décembre 1995, c’est-à-dire pile pendant le plus grand mouvement social depuis 20 ans. C’est repris par tout le monde et comme un appel à la solidarité, il y a des banderoles dans Paris qui reprennent le titre du film. Ce n’est donc pas un hasard, même s’il y a des choses qui ont un peu bougé dans mon approche.

Lesquelles ?

Je scénarise plus qu’à mes débuts, je cherche davantage à travailler sur des formes populaires. Je commence à me dire qu’il faut peut-être se poser la question, en ayant choisi de faire du cinéma politique, du nombre de spectateurs qui vont aller voir le film. Car si l’on est 18 convaincus dans une salle je ne vois pas très bien à quoi ça sert. Je me dis qu’il faut raconter des histoires au premier degré, lisibles. Car ce qui raccroche le public au cinéma, c’est la lisibilité immédiate.

Deux ans plus tard, il y a Marius et Jeannette. Avez-vous senti venir ce succès ?

Il y avait tellement eu de presse pour À la vie, à la mort ! que les gens pensaient qu’il avait fait des millions d’entrées alors qu’il n’y en avait eu que 130 000. Marius, on l’a écrit après être venu faire un débat pour la fin de la programmation d’À la vie, à la mort ! à Toulouse à l’Utopia. C’est d’ailleurs après avoir vu à Toulouse, Sur la route de Madison de Clint Eastwood, que je me suis dit : « Et si je faisais une histoire d’amour à l’Estaque ? ». Et on l’a écrit en trois semaines.

Comment analysez-vous ce triomphe ?

Pour moi, on est dans la continuité du reste. Quand on l’a visionné, on a bien vu qu’il avait un truc. Vu que les gens l’attendaient, on se disait que ce serait génial de faire 500 000 entrées. Mais je ne pouvais pas penser qu’il allait en faire 2 750 000. C’est Darroussin qui a eu le bon mot, après la projection d’équipe. Il m’a dit : « Tu ne mesures pas le film que tu viens de faire : c’est La belle équipe de Duvivier, c’est-à-dire le film de gauche de cette seconde moitié de siècle. Tu ne t’en rends pas compte mais ça va être la référence absolue ». Et effectivement toutes la famille de gauche s’y est retrouvée.

Il faut rééditorialiser le monde. Et les cinémathèques sont un moyen d’y parvenir.

En parlant de famille, vous tournez toujours avec la même équipe. Vous n’auriez pas aimé travailler avec d’autres acteurs ?

Non. Me dire que le film que je viens de terminer, j’aurais pu le faire avec Auteuil, Huppert et Dussollier, non merci. Avec tout le respect que je leur dois, je n’ai pas envie de travailler avec eux. Je ne ressens pas de lassitude à tourner avec mes acteurs fétiches. Dans le dernier film, il y a des plans de Meylan qui me font craquer ; vu le rapport que l’on a, ils racontent des choses que d’autres ne raconteraient pas.

Est-ce plus facile ou plus difficile, avec du cinéma de quartier, de toucher à l’universel ?

C’est plus facile. J’en suis la preuve. Mes films se vendent partout, le dernier dans 39 pays. Ils sont transposables. Tous mes films peuvent être joués ailleurs, sans changer une seule ligne. Le village, c’est la forme, le fond, c’est le monde. Il n’y a jamais de référence qui ne puisse pas se traduire. Les Neiges du Kilimandjaro, sans changer une virgule, tu peux le tourner à Liverpool, à Hambourg, c’est pareil. D’ailleurs, le film a été piraté et tourné en Iran et c’est exactement le même film.

Vous croyez encore que l’art peut changer le monde ?

L’art participe au questionnement et à la compréhension du monde. Tous les films m’apprennent quelque chose. Sinon, ils ne me plaisent pas. Quand je vois Baccalauréat, sur la Roumanie, ou les films des Mongiu, ça m’apprend vraiment des choses sur la vie des Roumains. Idem avec Farhadi en Iran.

Vous êtes depuis un an le président de la Cinémathèque de Toulouse. Que représente une telle structure pour vous ?

Une cinémathèque doit restaurer, conserver, montrer, mettre en parallèle le vieux cinéma avec le nouveau. Il y a de plus en plus de rétrospectives de gens vivants, ce qui ne se faisait pas avant. C’est une bonne idée, comme ça les mecs peuvent venir parler de leurs films. Les cinémathèques sont des endroits essentiels au cinéma.

En a-t-on plus besoin aujourd’hui ?

Je crois. Comme on est dans une société où l’on n’a pas le temps d’avoir une idée qu’elle a déjà été remplacée par une autre, on a d’autant plus besoin de références, de savoir ce que les autres ont pensé avant. Il faut recommencer à être calé sur des choses qui ont existé parce qu’évidemment que l’on ne peut pas avoir une idée toutes les trois minutes. Il faut rééditorialiser le monde. Et les cinémathèques sont un moyen d’y parvenir.

Et votre rôle ?

C’est essentiellement chercher de l’argent… ce que j’ai fait toute ma vie ! L’enjeu est d’avoir les moyens de continuer, de maintenir sans arrêt les pouvoirs publics en éveil, de les convaincre de la nécessité de nous aider. J’ai aussi une mission de représentation. Ce n’est pas un hasard s’ils m’ont choisi. On a par exemple lancé des pistes avec Bertolucci, Ken Loach, les frères Dardenne, pour faire des rétros complètes l’année prochaine. Si tu arrives à faire venir Bertolucci, la dernière grande star du cinéma italien, ça a de la gueule. Et cela contribue à la notoriété de la Cinémathèque.

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Boudu est un magazine de société qui ambitionne de raconter Toulouse et sa région différemment. Généraliste et indépendant, il est distribué à 12 000 exemplaires dans la grande région toulousaine. Il s’agit d’un magazine de presse écrite, disponible chez les marchands de journaux. Il est édité par la Scop ARL Trente&Un, une coopérative fondée en 2014 par quatre journalistes toulousains.